Balkanrock

Il cinema, come strumento fondamentale per mantenere viva la memoria della Lotta di Liberazione da cui era sorta la Nuova Jugoslavia. Dietro all’apparente staticità delle immagini del ”partizanski film” emergono elementi molto utili a comprendere le vicende di un paese che non c’è più
di Marco Abram*

Nella Jugoslavia socialista il quadro della memoria ufficiale rimase statico e nitido per molto tempo, conoscendo le prime incrinature neglianni ’60 ma andando realmente in crisi solo nel decennio che precedette la disgregazione dello stato. Per mantenere salda quest’immagine Tito ebbe a disposizione uno strumento che, fino a quel momento, in Jugoslavia non aveva conosciuto un particolare sviluppo: il cinema.

La memoria ufficiale di uno stato infatti non si promuove e rafforza
solo attraverso celebrazioni pubbliche e monumenti. Si tratta piuttosto
di costruire un ampio affresco in cui convogliare ogni espressione
socio-culturale legata al discorso pubblico sul passato: dalla
letteratura fino alla toponomastica. Soprattutto negli anni ’50, quando
non v’erano ancora state reali aperture alle logiche di mercato, il
cinema fu soprattutto uno strumento politico, direttamente
sovvenzionato e controllato dal partito e prezioso per le politiche
della memoria sul Secondo conflitto mondiale.Il nuovo cinema jugoslavo nacque proprio nella Resistenza, durante
la quale, grazie alla sottrazione di materiale tecnico ai tedeschi,
vennero girate le prime pellicole. Si cominciò quindi a raccontare una
guerra ancora in corso, soprattutto per la necessità di fornire agli
Alleati le prove dell’affidabilità delle forze di Tito. Dopo la
vittoria, in linea con i dettami leninisti che definivano il cinema
“l’arte più importante”, i film divennero una potente arma per la
politica interna, nella costruzione del nuovo stato e della nuova
società jugoslava.

La dirigenza lavorò molto in questa direzione,
dato che era necessario costruire praticamente da zero un apparato ed
un’industria funzionanti. In principio le urgenti lacune professionali
imposero perfino l’assunzione del gruppo di lavoro tecnico che aveva
curato la propaganda ustascia. Si puntò quindi all’aumento delle sale,
visto il numero esiguo, a cui vennero affiancati anche i cinema mobili
che permettevano di raggiungere le località più sperdute del paese. Slavica (Afrić,
1947), primo film a soggetto jugoslavo incentrato sulle vicende di una
giovane partigiana, accese gli entusiasmi della popolazione e ottenne
oltre 2 milioni di ingressi. In un paese che contava una popolazione di
15 milioni di persone, la maggior parte delle quali risiedeva in aree
rurali, fu un grande successo. L’entusiasmo per questa nuova forma
d’intrattenimento crebbe notevolmente e nel quindicennio successivo
l’affluenza nelle sale continuò ad aumentare. Solamente l’ingresso
nelle case jugoslave della televisione, anni dopo, interruppe questa
tendenza.

Nei primi anni gli jugoslavi videro rappresentata nei propri film
soprattutto la grande epopea bellica della Resistenza. In media, una
pellicola su tre era ambientata in quegli anni, ma in alcuni periodi
tale percentuale cresceva ulteriormente. Il cinema era un’arma
particolarmente funzionale in questo senso, e garantiva una grande
efficacia rispetto ad altri strumenti. Nelle buie sale dei cinema
infatti si trasmettevano emozioni, si evocavano sentimenti, si
celebravano in maniera dinamica i sacrifici e gli ideali della Lotta.
In ogni angolo del paese gli jugoslavi potevano immergersi in quel
passato, che si costituiva come momento genealogico del nuovo stato.

Memoria bellica e identità jugoslava

La promozione del mito bellico era
strettamente legata alla creazione di una memoria collettiva rispetto
all’esperienza del conflitto, che potesse legittimare lo stato e la sua
identità. Non a caso il valore storico e documentaristico dei film era
costantemente sottolineato. Tra le popolazioni jugoslave esistevano
differenze importanti, e non di rado, nella storia precedente, esse si
erano trovate schierate su fronti opposti. Era quindi necessario
concentrare tutto il discorso pubblico sul passato nei quattro anni di
una guerra che aveva visto molti jugoslavi combattere fianco a fianco
nelle file partigiane, per la liberazione della patria comune.

In realtà i film semplificavano e schematizzavano un periodo molto più
complesso, contraddittorio e traumatico. Si cercava di tradurre in mito
genealogico collettivo quella che era stata per molti versi una guerra
civile, in cui avevano combattuto partigiani, cetnici, ustascia e altri
gruppi di collaborazionisti. Le memorie “consentite” venivano
attentamente selezionate e il conflitto rappresentato come
“de-etnicizzato”: le categorie in opposizione richiamate erano
occupanti/resistenti, collaborazionisti/patrioti o borghesi/popolo,
mentre i conflitti a carattere nazionale venivano di fatto occultati.
Ad esempio nei film si mostravano le brutalità che cetnici e ustascia
avevano perpetrato sui rispettivi connazionali, mentre si evitava di
parlare della pulizia etnica nei confronti dei serbi nello Stato
Indipendente di Croazia o di altri crimini commessi su base etnica.

I film permettono di comprendere inoltre fino a che punto, in quegli
anni, la dirigenza spingesse verso il rafforzamento di un’identità
comune. Lo jugoslavismo si riaffermava così in forma diversa,
intrecciato all’ideale socialista ed espresso nello slogan “fratellanza
e unità”. La Jugoslavia di Tito, nonostante formalmente si sganciasse
dal modello dello stato nazionale, celebrava una guerra in cui si erano
forgiati il nuovo stato e la nuova identità, con codici e forme molto
simili a quelle con cui si commemoravano i conflitti fondanti gli stati
nazione. Come in tanti altri contesti e paesi il cinema, per questo
tipo di politiche, costituiva uno strumento particolarmente efficace.

L’immagine cinematografica della guerra rimase fedele alla versione
ufficiale anche con l’abbandono, dopo la rottura con Mosca, delle forme
del realismo socialista. Quando, negli anni ’50, si cominciò a parlare
di libertà e di aperture artistiche, nessuno pensò che ciò rendesse
lecito intaccare i contenuti del discorso pubblico sul passato. Anzi,
la “secolarizzazione” del partizanski film ,
rispetto ai dogmi del realismo socialista e ai suoi rigidi schemi, rese
possibile in realtà una promozione più variegata, in grado di rendere
la narrazione più credibile rispetto alla ripetitività
dell’impostazione ždanoviana.

Verso la metà degli anni ’50 autori e registi cominciarono a
differenziare le pellicole, accogliendo anche influenze occidentali. Fu
così che vennero girati film partigiani di genere psicologico,
d’azione, thriller, drammi. L’esempio forse più sorprendente è
rappresentato dal cosiddetto “ciclo del Kosovo” del regista e
sceneggiatore Živorad Mitrović che girò tre pellicole in puro stile
western, ma che narravano la lotta tra l’Esercito di Liberazione
jugoslavo e le “forze collaborazioniste” dei ballisti albanesi nelle
lande kosovare.

Nel cinema, come negli altri settori della cultura, la versione
ufficiale veniva comunque tutelata dalla vigilanza del partito,
attraverso appositi organi e funzionari. Il sistema di censura rimaneva
celato all’interno dei nuovi meccanismi dell’autogestione, sulla base
dei quali era stata riorganizzata anche l’industria cinematografica, ma
non permetteva che in nome della libertà artistica si arrivasse a
dissacrare i miti fondativi dello stato. Il controllo sulla produzione,
sulla distribuzione, sulla stampa critica, inoltre determinavano di
fatto l’autocensura. Nei casi in cui venivano oltrepassati i limiti
imposti le conseguenze erano inevitabili, tanto che venne tolta la
possibilità di lavorare anche ad autori e registi dalla provata
fedeltà.

Una memoria davvero statica?

Tuttavia le memorie del passato non sono mai
statiche, vengono ripetutamente declinate al presente, perfino quando
considerate fondanti per uno stato. I mutamenti del partizanski film
dimostrano come anche la memoria della Lotta Popolare di Liberazione
fosse legata alle evoluzioni socio-politiche. Ad esempio, i contadini
potevano essere celebrati come eroi della rivoluzione o come pericolosi
“capitalisti” a seconda dell’atteggiamento mantenuto in quel momento
dal partito verso le campagne. Oppure è interessante notare come la
Guerra di Liberazione fosse inizialmente inserita nel quadro della
mobilitazione internazionale socialista, tanto che il film Majka Katina
(Nikola Popović, 1949) celebrava il sostegno alla lotta dei partigiani
greci. Dopo la rottura con Mosca l’immagine bellica venne invece
“jugoslavizzata”, Majka Katina non fu distribuito e,
parallelamente gli sviluppi del quadro politico internazionale, nella
narrazione iniziarono a comparire, al posto dei sovietici, alcuni
personaggi occidentali. Uno dei primi e più ricordati fu certamente il
soldato americano di colore, paracadutato sulla Jugoslavia occupata,
protagonista di Dolina Miru (France Stiglić,1956).

Questa celebrazione “jugoslava” conosceva anche ambiguità di tipo
diverso, legate alla complessità strutturale e identitaria della
Federazione. La volontà dei vertici del partito era quella di
promuovere una memoria collettiva jugoslava sul conflitto, ciò
nonostante i particolarismi erano presenti e difficili da integrare.
Quando l’autogestione portò una maggiore autonomia alle case di
produzione repubblicane – all’epoca ne esisteva una per ogni capitale –
l’immagine “jugoslava” della guerra iniziò a risentirne, le repubbliche
cominciarono a rappresentare una lotta sempre più rispettivamente
slovena, macedone, croata, etc.

Nella rappresentazione cinematografica dell’esperienza bellica
l’allineamento di un mezzo d’espressione come il cinema presentò altre
complicazioni per il regime. Verso la metà degli anni ’60 le ulteriori
aperture che conobbe l’industria del settore portarono il cinema a
divenire, in alcuni casi, uno strumento di critica della visione
ufficiale. I protagonisti del nuovo cinema jugoslavo, di quella che
venne chiamata “Onda nera”, realizzarono pellicole, come Tri
di Aleksandar Petrović (1965), che misero in evidenza le contraddizioni
e i dubbi della morale della Lotta Popolare di Liberazione. Non a caso
in seguito a queste derive il regime reagì con un inasprimento della
censura e con grandi produzioni celebrative come (Bulajić,1968) e
(Delić, 1973). Per un certo periodo comunque le sale cinematografiche
si trasformarono da luoghi in cui si assorbiva il “verbo” del partito a
spazi in cui veniva promossa una visione più critica di quel periodo.

Le memorie della Seconda guerra mondiale, come noto, divennero
negli anni ’90 strumento di affermazione di posizioni nazionaliste. La
cinematografia fu quindi nuovamente coinvolta in più ampie dinamiche
politiche ed in diversi casi partecipò alla revisione del passato. Gli
esempi non mancano: da Gluvi Barut (Čengić,1990) che rivalutava la resistenza cetnica, a Cetverored
(Sedlar,1999), focalizzato sui crimini partigiani di Bleiburg contro i
croati. Fortunatamente negli anni ’90 il cinema balcanico ha saputo
spesso ritornare ad essere voce critica davanti alla realtà. La memoria
della Seconda guerra mondiale rimane tuttavia materiale politicamente
“caldo” che, in ex Jugoslavia come altrove, non ha smesso di essere
oggetto di strumentalizzazioni.

* Marco Abram ha condotto a Belgrado una ricerca di tesi sulle politiche della memoria nella Jugoslavia di Tito